Il existe une phrase, prononcée par Gilles Deleuze lors d’une conférence à la FEMIS en 1987, qui résume à elle seule tout un pan de l’histoire de l’art et de la pensée : « L’art, c’est ce qui résiste, même si ce n’est pas la seule chose qui résiste. » Par cette formule, le philosophe affirme que créer n’est jamais un geste neutre. Peindre, écrire, composer, filmer, sont autant de manières de protester de tenir debout, de refuser que le réel ait le dernier mot. « Créer pour résister » n’est donc pas une posture romantique parmi d’autres. C’est une hypothèse philosophique sur la fonction même de l’art : et si créer était, structurellement, un acte de résistance ?
Résister à quoi, résister comment ?
Avant d’aller plus loin, il faut préciser ce que recouvre cette expression, car elle se décline en plusieurs strates.
Résister à l’histoire. Créer, c’est d’abord lutter contre l’oubli. Face à une catastrophe, une guerre, un génocide, l’œuvre devient trace, archive vivante, refus que l’événement disparaisse dans le silence.
Résister au pouvoir. L’art peut s’opposer frontalement à une autorité politique, religieuse ou sociale : censure, propagande, totalitarisme. Créer devient alors un acte de dissidence, parfois au péril de la vie de l’artiste.
Résister à l’absurde et au néant. Dans une perspective plus existentielle, créer permet de tenir face au vide de sens, à la mort, à l’angoisse. C’est la résistance intérieure, celle qui ne vise aucun ennemi extérieur mais l’effondrement psychique lui-même.
Résister à la déshumanisation. Dans les situations extrêmes (camps, guerres, exils), continuer à écrire un poème, chanter, dessiner, c’est réaffirmer une dignité qu’on cherche à arracher.
Ces quatre strates ne s’excluent pas : elles se superposent souvent dans une même œuvre. C’est précisément cette polysémie qui rend la notion si féconde.
Les fondations philosophiques
Gilles Deleuze : l’art comme puissance de résistance
Chez Deleuze, la formule n’est pas une métaphore mais une thèse. Dans sa conférence Qu’est-ce que l’acte de création ?, il affirme qu’il existe une affinité fondamentale et mystérieuse entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. Avec Félix Guattari, dans Qu’est-ce que la philosophie ?, il précise que toute création, qu’elle soit création de concepts (philosophie), de fonctions (science) ou de percepts et d’affects (art), constitue un acte de résistance. Mais résistance à quoi ? Deleuze répond de façon frappante : à une certaine honte d’être un homme, cette honte qu’éveillent en nous la bêtise, la vulgarité, mais aussi et surtout les crimes dont l’humanité s’est montrée capable. Il cite justement Primo Levi comme celui qui en a le mieux parlé. Résister, chez Deleuze, c’est aussi résister à la mort et au contrôle : l’art, contrairement à la communication et à l’information, invente des formes qui échappent à la reproduction du même.
Albert Camus : la révolte comme source de création
Dans L’Homme révolté (1951), Camus prolonge la réflexion entamée dans Le Mythe de Sisyphe. Face à l’absurdité de la condition humaine, il ne s’agit plus seulement de constater le divorce entre l’homme et le monde, mais de s’y opposer par un mouvement positif : la révolte. Or cette révolte trouve dans l’art son expression la plus achevée. Camus écrit que l’art ramène aux origines mêmes de la révolte, dans la mesure où il tente de donner une forme à une valeur qui, sans lui, se perdrait dans le devenir perpétuel. Créer, c’est vouloir arracher quelque chose à l’histoire et au temps qui détruit tout. Une littérature désespérée, précise-t-il, serait une contradiction dans les termes : l’acte même d’écrire est déjà un pari sur le sens, un refus du silence et du nihilisme.
Friedrich Nietzsche : l’art contre le pessimisme
Dès La Naissance de la tragédie, Nietzsche pose l’art, et singulièrement la tragédie grecque, comme ce qui permet aux hommes de supporter la vérité terrible de l’existence : le chaos, la souffrance, l’absence de sens ultime. L’art dionysiaque transfigure l’horreur en beauté sans la nier. Plus tard, dans sa relecture par Camus, l’homme révolté qui devient artiste, au sens du créateur, accepte le mal comme une donnée à dépasser plutôt qu’à fuir. Nietzsche fournit ainsi une des matrices les plus anciennes de l’idée que l’art n’est pas une consolation illusoire, mais une force affirmative capable de transformer la douleur en puissance de vie.
Theodor Adorno : la question limite de l’art après la barbarie
Impossible d’aborder ce thème sans évoquer la formule célèbre d’Adorno : « Écrire un poème après Auschwitz est barbare. » Cette phrase, souvent mal comprise comme une interdiction de créer, est en réalité une mise en garde : l’art risque de esthétiser l’horreur, de la rendre consommable, voire de la trahir. Elle a pourtant été retournée par de nombreux artistes et penseurs, dont Adorno lui-même par la suite, en son contraire : c’est précisément parce que la barbarie a eu lieu qu’il faut continuer à créer, à condition que l’œuvre porte la trace de cette impossibilité, qu’elle ne referme pas la blessure par une forme trop harmonieuse. Cette tension irrésolue est au cœur de toute la littérature testimoniale du XXe siècle.
Viktor Frankl : créer comme technique de survie psychique
Psychiatre autrichien et rescapé des camps, Viktor Frankl développe dans Découvrir un sens à sa vie l’idée que trouver ou créer du sens est ce qui permet à un être humain de survivre aux pires épreuves. Sa logothérapie fait de la capacité à donner forme à l’expérience, y compris par l’imagination et la création intérieure, un mécanisme de résistance psychique à la déshumanisation totale.
Les œuvres littéraires qui incarnent la notion
Primo Levi, Si c’est un homme (1947). Arrêté comme résistant en 1944 puis déporté à Auschwitz, Primo Levi rédige son témoignage dans l’urgence, dès son retour. Il expliquera plus tard que témoigner était pour lui un devoir moral, civil et politique. Écrire devient ici une manière concrète de lutter contre l’entreprise de déshumanisation du camp, de sauver ce qui peut l’être avant que l’oubli et le révisionnisme ne l’emportent.
Albert Camus, La Peste (1947). À travers le docteur Rieux et ses compagnons, Camus met en scène littérairement la révolte telle qu’il la théorisera dans son essai : agir malgré l’absurde, sans espoir de victoire totale, par simple solidarité humaine.
Etty Hillesum, Une vie bouleversée. Le journal de cette jeune femme juive néerlandaise, tenu jusqu’à sa déportation, témoigne d’une résistance intérieure d’un tout autre ordre : continuer à écrire la beauté du monde alors même que l’horreur se referme sur elle.
Boris Vian et la littérature de l’absurde et de la dérision, comme arme contre l’embrigadement et la guerre, dans la lignée d’un usage de l’écriture comme insoumission joyeuse plutôt que tragique.
Des artistes qui ont créé pour résister
Peinture
Francisco de Goya, Tres de Mayo (1814) et Les Désastres de la guerre (1810-1815). Peintre officiel de la cour d’Espagne, Goya est bouleversé par les atrocités commises lors de la guerre d’indépendance espagnole contre l’occupation napoléonienne. Il représente dans Tres de Mayo l’exécution, dans la nuit du 2 au 3 mai 1808, de combattants espagnols fusillés par les troupes françaises en représailles à un soulèvement populaire. En parallèle, il compose Les Désastres de la guerre, une série de quatre-vingt-deux gravures d’une noirceur inédite pour l’époque, qui rompt délibérément avec les conventions héroïques de la peinture d’histoire pour montrer la guerre sans grandeur ni gloire : seulement la souffrance, la mutilation, l’absurdité. Goya lui-même expliquera avoir voulu, par ces œuvres, perpétuer au moyen du pinceau l’insurrection de son peuple contre le tyran de l’Europe, faisant de son art un acte de mémoire et de dénonciation contre l’oubli.
Käthe Kollwitz, dont les gravures et sculptures sur le deuil, la guerre et la misère ouvrière constituent une des œuvres les plus poignantes de résistance silencieuse à la violence du XXe siècle allemand.
L’exposition d’« art dégénéré » (Entartete Kunst, 1937). En organisant cette exposition destinée à ridiculiser l’art moderne, le régime nazi a, sans le vouloir, désigné a contrario tous les artistes (Kandinsky, Klee, Chagall, Nolde, Kirchner…) dont la seule existence artistique constituait déjà, à leurs yeux, une menace pour l’ordre établi : la preuve par l’absurde que créer librement peut être perçu comme un acte subversif en soi.
Musique
Nina Simone. Pianiste classique empêchée d’accéder à la carrière qu’elle visait en raison du racisme institutionnel, elle a transformé sa musique en instrument de lutte pour les droits civiques. Sa chanson Mississippi Goddam (1964), écrite en réponse à l’assassinat de Medgar Evers et à l’attentat de Birmingham, marque une rupture : elle nomme frontalement les crimes et les États responsables. Sa formule reste célèbre : le devoir d’un artiste est de refléter son époque.
Victor Jara, chanteur engagé chilien assassiné après le coup d’État de Pinochet en 1973, dont la voix continue de résonner comme symbole de la chanson comme acte de résistance politique payé au prix fort.
Fela Kuti et l’afrobeat, utilisés comme arme de dénonciation contre la dictature militaire nigériane.
Le rap et le hip-hop, nés dans les quartiers défavorisés du Bronx dans les années 1970, constituent l’un des exemples contemporains les plus riches de cette tradition : la parole rythmée comme prise de position sociale, comme réappropriation d’un espace d’expression refusé ailleurs. Un terrain que touche directement toute pratique du rap engagé et de l’écriture rythmique dense.
Cinéma
Roberto Rossellini et le néoréalisme italien (Rome ville ouverte, 1945), tourné dans l’Italie encore meurtrie par la guerre, avec des moyens dérisoires, pour donner à voir la Résistance au moment même où elle vient de s’achever.
Roberto Benigni, La Vie est belle (1997). Déporté avec son jeune fils dans un camp de concentration, Guido déploie des trésors d’imagination pour transformer l’horreur en un jeu fictif, où chaque épreuve rapporte des points en vue de gagner un char d’assaut, afin de préserver l’enfant de la réalité et de lui donner une chance de survivre. Le film a suscité une vive controverse, certains lui reprochant d’adoucir dangereusement la réalité des camps, d’autres saluant au contraire la force de ce geste : opposer à l’anéantissement une fiction délibérément construite, un acte de création motivé par l’amour, comme dernier rempart contre le désespoir.
Marjane Satrapi, Persepolis (2007). Adaptation animée de sa propre bande dessinée autobiographique, où le dessin devient le moyen de raconter, depuis l’exil, la révolution iranienne et la répression, avec une liberté que le réel refusait.
Pistes d’ouverture et notions connexes
Différents prolongements permettent d’élargir considérablement cette réflexion, chacun déplaçant légèrement le centre de gravité de la notion.
La peur du pouvoir face à l’art
Pourquoi les régimes autoritaires s’en prennent-ils systématiquement aux artistes, souvent avant même de museler la presse ou l’opposition politique organisée ? L’exposition d’« art dégénéré » orchestrée par le régime nazi en 1937 en offre un cas d’école : en ridiculisant publiquement Kandinsky, Klee, Chagall ou Nolde, le pouvoir désignait, sans le vouloir, la puissance qu’il leur prêtait. Un artiste, contrairement à un slogan politique, ne peut être entièrement réfuté par un contre-discours : il propose une forme, une sensibilité, une manière de voir qui échappe à l’argumentation frontale. C’est précisément cette irréductibilité qui inquiète les pouvoirs autoritaires. L’histoire récente le confirme amplement : le rock contestataire biélorusse, systématiquement entravé par des mesures administratives plutôt que par une interdiction frontale ; les artistes chinois comme Ai Weiwei, harcelés pour leurs prises de position ; la chanson iranienne Baraye, devenue hymne du mouvement de contestation de 2022 et valant à son auteur Shervin Hajipour des poursuites judiciaires. Dans tous les cas, la censure fonctionne aussi comme un aveu : elle reconnaît, en creux, que l’œuvre a touché un point que le pouvoir ne maîtrise pas.
La sublimation freudienne : transformer la pulsion en œuvre
Introduite par Freud dès 1905 dans ses Trois essais sur la théorie sexuelle, la sublimation désigne le processus par lequel une pulsion, sexuelle ou agressive, se détourne de son but immédiat pour investir un objet socialement valorisé : une œuvre d’art, une recherche intellectuelle, un engagement. Freud approfondira l’idée dans son essai sur Léonard de Vinci (1910), où il relit la curiosité insatiable du peintre comme la transformation d’une énergie pulsionnelle refoulée en pulsion de recherche, puis dans Malaise dans la civilisation (1929), où il fait de la sublimation la contrepartie créatrice du renoncement pulsionnel sur lequel repose toute vie en société. Ce concept offre un pont passionnant entre psychanalyse et philosophie de l’art : là où Deleuze et Camus pensent la résistance comme un geste tourné vers l’extérieur (l’histoire, le pouvoir, l’absurde), Freud décrit un mouvement intérieur, presque énergétique, par lequel une souffrance ou une tension psychique trouve, dans la forme artistique, une issue qui ne la nie pas mais la transforme. Créer pour résister prend alors un sens supplémentaire : résister à ses propres pulsions destructrices en leur donnant une forme qui les dépasse.
L’élan vital bergsonien, arrière-plan de la pensée deleuzienne
Dans L’Évolution créatrice (1907), Henri Bergson forge le concept d’élan vital pour penser la vie non comme un mécanisme figé ni comme l’exécution d’un plan préétabli, mais comme un mouvement d’invention perpétuelle : exister, c’est changer, et changer, c’est ne jamais cesser de se créer soi-même. Bergson s’oppose ainsi frontalement aux lectures mécanistes et finalistes de l’évolution : pour lui, la vie s’invente au fur et à mesure, sans que le chemin parcouru préexiste au voyage. Cette philosophie du devenir constitue l’un des socles souterrains de la pensée de Deleuze, qui reprendra et prolongera l’idée d’une durée créatrice pour penser la différence et la répétition. Si créer est un acte de résistance chez Deleuze, c’est en partie parce que Bergson a d’abord montré que la vie elle-même est fondamentalement création, un jaillissement qui résiste à toute réduction mécanique ou prévisible. L’artiste, dans cette perspective, ne fait que prolonger consciemment ce que la vie accomplit déjà à son insu.
Le body art : la résistance inscrite dans la chair
Certains artistes ont choisi de faire du corps lui-même le lieu de la résistance. Marina Abramović, née à Belgrade dans une famille liée au régime communiste yougoslave de Tito, développe dès les années 1970 des performances extrêmes, mettant son propre corps en danger (flagellation, jeûne, exposition aux flammes) pour explorer les limites de l’endurance physique et psychique. Sa démarche s’inscrit dans un mouvement plus large d’art corporel qui traverse l’Europe de l’Est sous régime communiste, où le corps devient parfois le seul espace d’expression qui échappe encore, provisoirement, au contrôle de l’État. Loin d’être un simple exercice de provocation, le body art pose une question radicale : quand la parole est surveillée, quand l’image est censurée, le corps lui-même, sa douleur, sa résistance physique, peuvent-ils devenir le dernier territoire de liberté ?
La photographie de guerre : témoigner sans trahir
La photographie de guerre occupe une place à part dans cette histoire, car elle porte en elle un dilemme éthique irrésolu. Dans Devant la douleur des autres (2003), Susan Sontag interroge ce que signifie montrer la souffrance des autres : les images choc rendent-elles plus conscient de l’horreur de la guerre, ou finissent-elles, à force de répétition, par produire un effet d’engourdissement, voire de fascination malsaine ? Le risque, souvent pointé par la critique, est celui d’une esthétisation de la souffrance, où les qualités plastiques d’une image en viennent à concurrencer, sinon effacer, sa fonction de témoignage. Le philosophe Jacques Rancière a néanmoins montré que l’esthétisation n’est pas nécessairement une trahison : elle peut, à condition de préserver la singularité du sujet photographié, devenir elle-même un geste politique, un moyen de rendre visible ce que l’accumulation d’images-clichés a fini par rendre invisible.
Le street art : reconquérir l’espace urbain contrôlé
Le street art contemporain prolonge, dans l’espace public, cette même logique de résistance. Banksy en est l’incarnation la plus célèbre : ses pochoirs, réalisés dans l’illégalité et l’anonymat, transforment le mur urbain en une arène politique éphémère, qu’il s’agisse de dénoncer la guerre, le capitalisme ou, plus frontalement encore, d’intervenir directement sur le mur de séparation entre Israël et la Cisjordanie. JR, avec ses portraits monumentaux collés sur des façades du monde entier, poursuit une démarche voisine : donner un visage et une présence à des anonymes que l’espace public ignore habituellement. Dans les deux cas, la rue redevient un lieu de dialogue et de friction, repris aux logiques publicitaires et institutionnelles qui tendent à la neutraliser. Le graffiti et le street art rappellent ainsi que la résistance par la création n’est pas seulement une affaire de contenu (ce que l’œuvre dit) mais aussi de lieu (où et comment elle s’impose au regard).
Créer face à l’intelligence artificielle générative
Si créer est, comme le pensent Deleuze et Camus, un acte de résistance existentielle et politique, la généralisation rapide de l’intelligence artificielle générative pose une question inédite : que devient cette fonction lorsque la production de formes se mécanise et s’accélère à une échelle inédite ? Le débat qui traverse aujourd’hui le monde de l’art est loin d’être tranché. Certains artistes dénoncent une forme d’appropriation, leurs œuvres ayant nourri sans consentement les modèles qui, ensuite, les concurrencent ; d’autres, à l’inverse, s’emparent de ces outils comme d’un nouveau matériau, au même titre que le pochoir ou la caméra en leur temps. Ce qui semble se dessiner, c’est moins une opposition binaire entre humain et machine qu’un déplacement du lieu de la résistance elle-même : si l’IA peut recombiner des styles existants à l’infini, la résistance créatrice se logerait alors davantage dans l’intention, la sélection critique, le refus du cliché et la capacité à faire émerger une forme réellement singulière, plutôt que dans le geste technique de production en tant que tel. Une piste particulièrement actuelle, qui invite à reformuler la question de départ : demain, résister par la création, sera-ce résister avec les machines, contre elles, ou grâce à elles ?
Tableau récapitulatif
| Dimension | Penseur ou œuvre clé | Idée centrale |
|---|---|---|
| Résistance ontologique de l’art | Gilles Deleuze | « L’art, c’est ce qui résiste » : toute création résiste à la honte d’être un homme et au contrôle |
| Résistance existentielle face à l’absurde | Albert Camus, L’Homme révolté | La révolte engendre la création ; une littérature désespérée est une contradiction dans les termes |
| Résistance vitale et affirmative | Friedrich Nietzsche | L’art transfigure la souffrance sans la nier, il affirme la vie face au chaos |
| Limite éthique de la création | Theodor Adorno | Après la barbarie, créer est à la fois nécessaire et périlleux ; l’œuvre doit porter la trace de l’impossible |
| Résistance psychique individuelle | Viktor Frankl | Donner sens et forme à l’expérience permet de survivre aux pires épreuves |
| Résistance mémorielle | Primo Levi, Si c’est un homme | Écrire pour témoigner, contre l’oubli et le révisionnisme |
| Résistance politique directe | Goya, Tres de Mayo ; Nina Simone | L’œuvre comme dénonciation frontale d’une violence historique précise |
| Résistance par la survie intime | La Vie est belle, Persepolis | Créer ou continuer à créer comme dernier espace de liberté et de dignité |
| Résistance comme aveu de peur du pouvoir | Art dégénéré (1937), Ai Weiwei, Baraye | La censure d’un régime autoritaire révèle, en creux, la puissance qu’il prête à l’œuvre |
| Résistance pulsionnelle intérieure | Sigmund Freud, la sublimation | Une pulsion ou une souffrance se transforme en création socialement valorisée |
| Résistance comme force vitale | Henri Bergson, l’élan vital | La vie elle-même est invention perpétuelle ; l’art en est un prolongement conscient |
| Résistance par le corps | Marina Abramović, body art | Le corps devient le dernier espace de liberté quand la parole est surveillée |
| Résistance et dilemme de l’image | Susan Sontag, photographie de guerre | Témoigner sans céder à l’esthétisation ou à l’engourdissement du regard |
| Résistance dans l’espace public | Banksy, JR, street art | Reconquérir la rue comme lieu de dialogue politique et visuel |
| Résistance face à la machine | Débats sur l’IA générative | La résistance créatrice se déplace vers l’intention et le refus du cliché |
Sources et pour aller plus loin
- Gilles Deleuze : « L’art, c’est ce qui résiste » — Nonfiction.fr
- Deleuze : Création et résistance — Arts et décorations
- L’Homme révolté — Wikipédia
- L’homme révolté (1951) — Société des Études camusiennes
- Primo Levi, le devoir de transmission — Cairn.info
- El tres de mayo de 1808 en Madrid — Wikipédia
- Les Désastres de la guerre (Goya) — Wikipédia
- Jazz et politique : Nina Simone, de la révolte à la rage — Le Jazzophone
- La politisation contestataire de l’art : motifs et mécanismes — Observatoire des politiques culturelles
- Sublimation (psychanalyse) — Wikipédia
- L’Évolution créatrice — Wikipédia
- Marina Abramović — Wikipédia
- Devant la douleur des autres, Susan Sontag — La MEP
- Messages politiques dans le street art : résistance et engagement
- Débat : intelligence artificielle et création artistique — The Conversation
